Чернышёв Л.А. Проект храма Успенского монастыря в Красноярске

ЧЕРНЫШЁВ Л.А. ПРОЕКТ ХРАМА УСПЕНСКОГО МОНАСТЫРЯ В КРАСНОЯРСКЕ

(ОПЫТ СОВРЕМЕННОЙ РЕАЛИЗАЦИИ)

В современной отечественной градостроительной практике случаи возведения капитальных построек по проектам многолетней давности крайне редки. К их числу принадлежит строительство в Красноярске каменного храма по чертежам, возраст которых составляет более ста лет. Этот проект, созданный крупнейшим красноярским архитектором первой трети XX века – Леонидом Александровичем Чернышёвым для Успенской мужской обители, в силу известных исторических причин не нашел своего воплощения. Обстоятельства создания этого проекта в целом не свойственном Чернышёву Л.А. жанре церковного строительства пока не установлены. Наряду с графическими листами этого проекта, хранящимися ныне в фондах красноярского краеведческого музея, в государственном архиве Красноярского края сохранился ряд выполненных Л.А.Чернышёвым эскизных набросков ещё с двумя вариантами каменной церкви для Успенского монастыря. В совокупности, эти графические материалы позволяют составить достаточно полное представление о процессе работы Л.А.Чернышёва над архитектурным образом православного храма, его творческих методах и авторских художественно-стилевых предпочтениях.

В основу планировочной структуры храма, изображенного на самом раннем эскизе, Чернышёвым Л.А. была положена центрическая схема в виде равноконечного креста с прямоугольным выступом в восточной части алтаря и двумя пристроями (для сторожа и лестницы в звонницу) у западного фасада. В простоте и рациональности компактного плана, близкого традиционному крещатому храму, со всей очевидностью можно наблюдать приверженность архитектора к созидавшимся веками формам народного церковного зодчества.

(илл.1,2)

Сознательное следование традиции нашло отражение и в обращении Чернышёва Л.А. к теме шатра, с древних времен глубоко укоренившейся в произведениях народной архитектуры. Закрепленная в середине Х1Х века академиком Тоном К.А. в своих многочисленных произведениях в качестве одного из фундаментальных признаков русского национального стиля, шатровая форма завершений непрерывно варьировалась отечественными архитекторами-храмоздателями вплоть до середины 1910-х годов, а с установлением в России новой власти продолжала использоваться в произведениях российских архитекторов-эмигрантов в различных местах Зарубежья. Типологически церковь, предложенная Л.А.Чернышёвым для строительства на территории Успенского монастыря, принадлежит к обширной группе пятиглавых храмов с центральной главой на шатре, начало которой было положено А.А.Парландом – создателем храма Спаса на Крови в Петербурге.

Наблюдаемый в эскизе прием устройства звонницы, встроенной в западный объем здания, вероятнее всего, мог быть, почерпнут Чернышёвым Л.А. со страниц имевших широкое обращение альбомов «образцовых проектов церковных строений». Вместе с тем, в отличие от образцов вход на лестницу, ведущую на ярус звона, архитектором был размещен не внутри церковной паперти, а устроен на западном фасаде здания в двухэтажном объеме с галереей. Такое решение могло быть продиктовано желанием придать зданию более живописную асимметричную объемную композицию, в духе произведений «неорусского стиля». В избранной Л.А.Чернышёвым форме крыш прочитываются восьмискатные покрытия древних новгородских храмов. А введенные в завершение западного и, вероятно, боковых фасадов храма треугольные щипцы, при очень высоком подъеме двускатных крыш, обусловленном особенностями местного климата, могут быть расценены как своего рода реплика красноярского собора Рождества Богородицы (1845-1861гг., арх. Тон А.К.), в свою очередь испытавшего влияние новгородской Софии. Привычную для творцов «неорусского стиля» несокрушимую тягу к «новгородско-псковскому» зодчеству XV-XVI веков демонстрируют и намеренно скупо убранные стены чернышёвской церкви. Лишь короткие витые колонки, врезанные в ребра храмового четверика, да декоративный пояс ширинок, имитирующий ленту керамических изразцов, слегка оживляя фасады, относят нас к богатейшему арсеналу декоративных форм русского узорочья XVII столетия.

Несмотря на явное присутствие в облике церкви черт «неорусского стиля» следует отметить, что первоначальный эскизный набросок храма еще отличался излишним схематизмом архитектурных форм и неопределенностью авторских художественно-стилевых предпочтений.

Значительный интерес представляет собой другой исполненный Чернышёвым Л.А. эскизный набросок, изображающий вид каменной церкви, которую по ряду признаков можно отнести к храму Успенского монастыря. В отличие от первоначального варианта, благодаря обостренно-эмоциональной трактовке композиции перед нами предстает романтизированный образ православной церкви, в гораздо большей степени вызывающий ассоциации с широким кругом овеянных русской стариной исторических прототипов.

(илл.3,4)

Вследствие отказа от использования типа крещатого храма основной, компактный в плане объем здания получил подчеркнуто вертикальные пропорции. Несмотря на присутствие крытых на два ската крылец, объединенных арочными гульбищами с небольшой четырехстолпной крылечной сенью, примыкающей к юго-западному углу постройки, главная композиционная идея храма заключается в создании эффекта стремительно рвущейся в высоту архитектурной массы. Этой идее подчинены заостренные волнообразные формы высоких щипцовых завершений храмового четверика, динамично вздымающийся восьмигранный барабан центральной главы с двумя ярусами расположенных в «перебежку» граней с килевидными очертаниями верхов. Реализации этой композиционной идеи содействует и сдвижка к центру периферийных глав храма, поднятых на круглых шеях, в основании которых были введены килевидные кокошники. Примечательно, что Л.А.Чернышёву удается передать ощущение вертикальной динамики масс, несмотря на отказ от шатровой формы завершения, дающей проверенные временем возможности для увеличения высоты построек и усиления остроты их силуэта.

Представленный на эскизе образ храма вызывает отчетливо различимые ассоциации с лучшими произведениями в жанре церковного зодчества ведущих мастеров «национально-романтического» направления в художественной жизни России того времени. Так, пластичная форма барабана центральной главы храма обнаруживает сходство с основанием шатра в церкви Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (1906-1907), возведенной по проекту архитектора В.А.Покровского - одного из наиболее последовательных приверженцев национальности в архитектуре. Шлемовидное очертание центральной главы чернышёвского храма перекликается с завершением колокольни Покровской церкви (1903-1907гг.) в имении Голубевых в селе Пархомовка Сквирского уезда Киевской губернии – еще одного произведения В.А.Покровского. Сходство с этой постройкой усиливается и крылечной сенью, в формах которой угадываются черты придельного храма Св.Виктора пархомовской церкви. Как представляется, отдельные архитектурные мотивы могли быть заимствованы Чернышёвым Л.А. из публиковавшихся в российских периодических изданиях 1900-х годов проектов В.А.Покровского. Проекты церквей в Пархомовке и на Шлиссельбургских пороховых заводах были опубликованы в журнале «Зодчий» в 1903 году.

(илл.5,6)

Родственна историческим прототипам и композиция из трех арочных оконных проемов с кувшинообразными полуколонками, помещенная на обширные плоскости фасадов чернышёвской церкви. Для большего облегчения стеновых поверхностей эти окна были фланкированы такими же по размеру нишами-киотами с иконописными изображениями. Особое внимание Л.А.Чернышёвым было уделено широко распространенному в творчестве мастеров «неорусского стиля» приему контрастного наложения цветовых пятен фресок на стеновые поверхности фасадов. Крупные живописные панно, помещенные на крыльцах и в верхней зоне щипцов, дополняются небольшими изображениями на шеях глав и гранях центрального барабана. Национально окрашенному декоративному убранству храма соответствуют кружевные подзоры свесов кровель, выполненные из металлической полосы с прорезным рисунком.

Явно выполненный под впечатлением от знакомства с церковными постройками «неорусского стиля» этот эскизный набросок храма выглядит скорее образцом архитектурной фантазии, идеи-образа, сознательно не претендующей на воплощение в конкретных материальных формах.

Окончательный вариант храма для Успенского монастыря, наглядно демонстрирующий неослабевающую верность Чернышёва Л.А. «национальному стилю», представлен на четырех иллюминированных акварелью графических листах. В основе композиции здания архитектор по-прежнему сохраняет тип крещатого пятиглавого храма с центральной главой, вознесенной на высокий восьмигранный шатер. Как и в первоначальном эскизе храма, обращение к шатровой форме завершения было очевидно обусловлено его глубоким интересом к идеалам северо-русской красоты, оказавшим в XVII столетии – в период интенсивного освоения громадных восточных пространств России, сильное воздействие на народное церковное зодчество русских сибиряков-енисейцев. Не последнюю роль в окончательном выборе образа шатрового храма могло сыграть и стремление Л.А.Чернышёва достичь впечатляющего художественного синтеза с природным окружением в условиях конкретного пейзажа Успенского монастыря, с его изумительным видом на комплекс с Енисея-реки.

(илл.7,8,9,10)

Заметным отличием от предшествующих эскизных вариантов является использованный в композиции западного фасада храма принцип симметрии, основанный на давних представлениях о гармонии и эстетическом совершенстве. Вместе с тем, в стремлении к живописности и многоплановости архитектурного объема, обусловленной необходимостью его кругового обзора, симметрии западного фасада противопоставлена выраженная асимметрия боковых фасадов храма, широко вошедшая в архитектурную практику начала XX века. По силе экспрессии и живости объемных форм особо следует выделить западный фасад церкви с необычайно эффектным, балансирующим на грани гротеска решением звонницы. Ее громадный высоко взметнувшийся, словно язык пламени гигантской свечи, щипец, не только усиливает впечатление общей пирамидальности архитектурного объема церкви, но и удивительно ярко передает тему молитвенного устремления к небесам всякого входящего в Храм Божий. Невозможно избежать искушения высказать предположение, что своей формой звонница обязана пламенеющим очертаниям изящных завершений оконных наличников и обрамлению западного портала одного из шедевров сибирского каменного зодчества последней четверти 18 века – церкви Троицы в Енисейске. Вероятно, при работе над окончательным вариантом своего храма Чернышёв Л.А. вдохновлялся не только архитектурными образами европейской части России, но и, что особенно примечательно, старинными постройками народных зодчих своего родного края.

Усилению общей художественной выразительности архитектурного объема храма служат сильно вынесенные от плоскостей стен контрфорсы, установленные на боковых фасадах здания. По замыслу Л.А.Чернышёва им были приданы необычные криволинейные очертания, способствующие скорее впечатлению общего динамизма композиции постройки, нежели ощущению ее конструктивной надежности. Придерживаясь традиций «неорусского стиля» Л.А.Чернышёв украшает обширные поверхности белых гладких стен храма насыщенными цветом живописными панно, размещенными вокруг порталов северного и южного фасадов. Примечательной деталью внешнего архитектурного облика здания является, напоминающее о древнерусских прообразах крыльцо западного фасада, выполненное в виде килевидной арки, опирающейся на приземистые «пузатые» опоры. К древнерусским образцам восходит и трехлопастная форма щипцов на боковых фасадах здания.

Судя по разрезу, внутреннее пространство церкви предполагалось разделить на два яруса обширными П-образными в плане хорами – никогда ранее в таком виде не встречавшимися в храмовом зодчестве Центральной Сибири. Боковые крылья хоров, имевших значительную ширину, были протянуты до восточной стены храмового четверика, а их западная часть в виде балкона на фигурных кронштейнах выходила в подкупольное пространство храма. Вероятнее всего, вследствие такого композиционного решения хоров, наметившийся недостаток естественного освещения главного помещения церкви обусловил укрупнение размеров арочных оконных проемов восьмерика.

В целях снижения затрат на строительство и простоты возведения центрального объема здания, стены и свод храмового восьмерика, а также конструкции шатра предполагалось выполнить из дерева. Достигаемый при этом эффект значительного уменьшения веса элементов завершения обусловил возможность устройства оригинального конструктивного перехода от кирпичных стен четверика к восьмерику. Осевые грани восьмерика опирались на спаренные двутавровые металлические балки, проброшенные между стенами нижнего яруса храмового объема. Образуемый зазор между стенами восьмерика и четверика прикрывался бетонным поясом, профиль которого имел вид полусвода. Использование бетона также предполагалось и в перекрытиях звонницы и алтаря. Аналогичный прием сочетания различных строительных материалов известен по собственному дому Л.А.Чернышева, в котором стены верхнего этажа были выполнены из дерева, а стены нижележащих этажей были сложены из природного камня и частично из кирпича. Прием контрастного наложения цветовых пятен был использован и в интерьере чернышёвской церкви. Стеновые поверхности арочных проемов храмовой части и алтаря, парусов под диагональными гранями восьмерика предполагалось украсить орнаментальными росписями растительного характера. А над северной и южной арками поместить крупные изображения крылатых небесных существ - херувимов.

Рассмотренные нами эскизы и проектные чертежи православной церкви для Успенского монастыря в Красноярске наглядно иллюстрируют процесс эволюции эстетических взглядов Л.А.Чернышёва на культовое зодчество - одно из наиболее динамично развивавшихся в конце 19-начале 20 века направлений российского художественного творчества. Твердо придерживаясь тезиса о «свободе творчества в религиозной архитектуре», Л.А.Чернышёв за короткий отрезок времени в результате собственного переосмысления национальных архитектурных прототипов, преодолев неуверенность авторской манеры и влияния конкретных произведений лидеров неорусского стиля, создал самобытный образ храма, совершенно лишенный искусственной архаизации форм и привлекающий своей сказочной одухотворенностью и романтичным лиризмом. Наиболее наглядно это можно наблюдать при сравнении обладающего яркими новаторскими чертами чернышёвского храма не только с постройками Красноярска 1900-1910-х годов (Спасская железнодорожная церковь, 1902-1913гг., церковь Николая чудотворца в Николаевской слободе, 1911-1914 гг., военная церковь Александра Невского,1915-1916 гг.), в которых широкое использование получили «заученные» композиционные приемы и архитектурные формы, характерные для проектов образцовых церквей, но и с авторскими произведениями иных красноярских зодчих (церковь Николая Чудотворца при городской больнице, 1902г. арх.В.А.Соколовский). Являя собой, пожалуй, единственный в творческой практике Л.А.Чернышёва пример полноценной работы в жанре церковного искусства, проект храма для Успенского монастыря с уверенностью может быть назван уникальным для всего храмостроительства Енисейской губернии предреволюционного времени. А его автор поставлен в ряд наиболее значительных представителей «неорусского стиля» в сибирской архитектуре начала ХХ века.

Впервые интерес к выполненному А.Л.Чернышёвым проекту церкви для Успенского монастыря возник в 1995 году, когда на его основе архитекторами Блохиным А.Ф. , Шумовым К.Ю. и Медиевским В.В. были разработаны чертежи, позволяющие приступить к реальному строительству храма. По целому ряду причин намеченные планы не были осуществлены. В их числе следует назвать нерешенность вопроса о возвращении территории и зданий Успенского монастыря Русской Православной церкви и отсутствие необходимых денежных средств. Лишь в 2012 году с началом нового этапа возрождения этой православной обители, после творческих дискуссий и рассмотрения альтернативных проектных предложений, идея строительства храма по проекту Л.А.Чернышёва обрела реальную перспективу. Решительными сторонниками этой идеи выступили председатель Законодательного собрания края А.В.Усс и митрополит Красноярский и Ачинский Пантелеймон – инициаторы полномасштабной реконструкции комплекса Успенского монастыря.

(илл.11,12)

К началу 2013 года нами совместно с архитектором Е.О.Разваляевым на основе чертежей Л.А.Чернышёва был разработан новый эскизный проект храма. Рабочую документацию для его строительства выполнили сотрудники института «Сибиряк-проект» под руководством архитектора Курицына А.В. В проект храма были внесены изменения, связанные с устройством под зданием специального помещения – крипты. Закладка монастырской церкви, получившей название в честь иконы Божией Матери «Всецарица», состоялась первого июня 2013 года. Возведение здания осуществлялось строительной компанией «Сибиряк». Значительный объем работ был выполнен по украшению интерьера монастырской церкви. По проекту, разработанному архитекторами Савченко А.А. и Шумовым К.Ю., группой красноярских специалистов ООО СК «Георг» под руководством В.Я.Цургана и Д.Г.Сидоренко был сделан резной иконостас. В его нарядных формах с шатровыми навершиями нашли отражение мотивы «русского стиля» второй половины XIX века. Настенная живопись в интерьере храма выполнена артелью художников в составе: Лабутина Д.М., Гонцова А.В., Кольцова А.В., Хороброва И.П., Постниковой А.Н., Молчановой Д.А., Пилипович О.Г., Раемгуловой К.В., Морозовой Н.А.

(илл.13,14,15,16,17)

Все иллюстрации к статье

Список литературы

1. Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля: Идеи. Проблемы. Заказчики. М., 2009.

2.Государственный архив Красноярского края (ГАКК). Ф.796, оп.1,д.4590,л.12

3.Кириков Б.М. Первые образцы «неорусского стиля» в Петербурге // Архитектура Петербурга конца XIX – начала ХХ века. Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. СПб., 2006. С. 309 – 316;

4.Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского // Архитектурное наследство. Вып. 21. М., 1973. С. 69-82;

5.Кожевников С.В., Шумов К.Ю. Архитектор Л.А.Чернышёв (1875-1932гг.) Материалы к творческому портрету.// Вопросы социально-экономического развития и культуры Красноярского края в документах архивного фонда (к 175-летию образования Енисейской губернии). Тезисы докладов и сообщений научно-практической конференции. Красноярск. 26 июня 1997г. С.86-87

6.Красноярский краевой краеведческий музей (ККМ), ОФ.8777-1;Г-910. ОФ.8777-2;Г880. ОФ.8777-3;Г911. ОФ.8777-4;Г879.

7.Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. - М.: Совпадение, 2000

8.Образцовые проекты церковных строений. Материалы альбомов XIX в. СПб.: Изд-во «LOGOS», 2003

9.Славина Т.А. Константин Тон.- Л.: Стройиздат, Ленингр.отд-ние, 1989.

10.Слезкин А.В. Церковь Покрова в пархомовке и ее влияние на храмостроение неорусского стиля // Архитектурное наследство. Вып. 49. М., 2007. С. 274 – 290.

11.Слёзкин А.В. Произведения архитектора А.П.Аплаксина в контексте храмостроения неорусского стиля. // Архитектурное наследство. Вып. 50. М.: изд-во URSS, 2009. С. 362-379

12.Слёзкин А.В. Два ранних произведения В.А.Покровского (церковь на Шлиссельбургских пороховых заводах и проект церкви в Кашине) и их архитектурный контекст. // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 282-305